Український науковий журнал

ОСВІТА РЕГІОНУ

ПОЛІТОЛОГІЯ ПСИХОЛОГІЯ КОМУНІКАЦІЇ

Університет "Україна"
Всеукраїнська асоціація політичних наук (ВАПН)

МОДЕРН В УКРАЇНІ. ВАСИЛЬ КРИЧЕВСЬКИЙ





Гончаренко Максим, кандидат архітектури, ТОВ «Три-Пілля проект», головний архітектор,

E-mail: gonch.arch@gmail.com

АНОТАЦІЯ

Стаття присвячена українському модерну, що розглядається на тлі розвитку європейського архітектурного модерну початку ХХ століття. Подається структурована картина генетичного зв‘язку окремих стильових напрямів, стилів та стильових течій, зокрема «класичного» модерну та його «сецесій» у різних країнах. Розглядається роль постаті В. Г. Кричевського у становленні та розвитку українського модерну, а також історія одного з його відомих архітектурних творів — музею Т. Г. Шевченка у Каневі.

Ключові слова: архітектура модерну, український модерн, В. Кричевський, музей Т.Шевченка, реконструкція.

 

MODERN IN UKRAINE. VASYL KRICHEVSKY

Goncharenko Maksim, Candidate of architecture «Tri-pillya project», Сhief architect

E-mail: gonch.arch@gmail.com

SUMMARU

The article is devoted to the Ukrainian modern which is observed on a background of the development of European architectural modern of the beginning of ХХ century. The structured picture of the genetic connection between individual stylish directions, styles and stylish currents is given, in particular «classic» modern and his «secession» in different countries. The role of V. Krichevskogo is examined in the formation and development of Ukrainian modern, and also the history of one of his known architectural works— T. Shevchenko museum in Kaniv.

Key words: architecture of modern, Ukrainian modern, V.Krichevskyi, T.Shevchenko museum, reconstruction.

 

В історії архітектури відомо не так багато історичних постатей, які у своїй творчості формували б нові архітектурні стилі чи течії. Перш за все, це стосується напряму модернізму, що сформувався відносно недавно — Д. Пакстон та його «Кришталевий палац» (1850 р.), твори А.Гауді, В.Орта, Ж.Жанерре, Ф.Райта й інших архітекторів настільки точно відображали світовідчуття суспільства, що ставали взірцями новітньої архітектури на тривалий час. До таких особистостей можна віднести й українського архітектора — Василя Григоровича Кричевського, що значною мірою причетний до створення українського архітектурного модерну як своєрідної стильової течії. В кінці ХІХ — на початку ХХ ст. в європейському культурному просторі можна відзначити співіснування трьох стильових1 напрямів в архітектурі (еклектизм, модернізм та етнічні стилізації), що мали у своїй основі новітні технології та передові суспільно-культурні ідеї. Стильові напрями2 утворюються групами стилів, які керуються певною ідеєю розвитку архітектури. Наприклад, в естетичних канонах класичної архітектури розвивався еклектизм; у руслі новітніх естетичних ідей — модернізм; використанням форм традиційної етнічної архітектури вирізнялися етнічні стилізації. При цьому кожний з напрямів складається з ряду стильових течій, що утворились у різний час, а надалі розвивалися паралельно. В першій чверті ХХ ст. стильовий напрям еклектизму охоплював групу стилів — історичний романтизм, еклектику, цегляний стиль. Стильовий напрям модернізму охоплював стилі конструктивізм, модерн та функціоналізм. Стильовий напрям етнічних стилізацій, що розвинувся на початку ХХ ст., охоплював групу таких стильових проявів, як індійський, китайський, корейський, фахверковий, єгипетський, японський та інші, що використовуються у сучасних будівлях для створення стилізованого середовища. Спосіб створення таких будівель еклектичний за своєю природою, але в його основі — продовження національних традицій, які трансформуються у нових технологіях; саме за цією ознакою подібні будівлі виокремлюються в окремий напрям (див. рис.1).

Рис.1. Схема основного, генетичного зв‘язку естетичних традицій,стильових напрямів, стилів та стильових явищ в європейській архітектурі на початку ХХ ст.

Особливим архітектурним явищем кінця ХІХ — початку ХХ ст. стала поява нових стилів та течій, естетика яких істотно відрізнялася від традиційних образів архітектури. До них можна віднести модерн та пізніший хай-тек. Утім, якщо хай-тек як одна зі стильових течій функціоналізму має інтернаціональний характер, то для модерну як одного зі стилів напряму модернізму здебільшого властиве використання стилізованих етнічних та класичних архітектурних мотивів, що надає архітектурним творам виразних індивідуальних ознак. Відповідно до таких особливостей форми, а також етнокультурних нюансів декору, прийнято розрізняти архітектурні течії європейського модерну, наприклад: в Австрії — «стиль cецесіон» (Secessionsstil); в Англії — «модерн стайл» (Modern style); у Німеччині — «юґендстиль» (Jugendstil); у Голландії — «нове мистецтво» (Nieuwe Kunst); в Іспанії — «модернізм» (Modernismo); в Італії — «стиль ліберті» (Liberty) або «флореале» (Floreale);

У Швейцарії — «ялинковий стиль» (style sapin) та інші. Маючи у своїй глибинній основі спільні соціокультурні та світоглядні риси, вони відрізняються, іноді радикально, колористикою, насиченістю декором та характером оздоблення, своєрідністю форм. Це у свою чергу і дає можливість безпомилково розрізнити, наприклад, архітектурні твори французького ар-нуво, німецького стилю юґенд, чеського кубізму3, українського модерну. Втім, попри таку різноманітність проявів, в основі модерну є й «інтернаціональна» складова, властива всьому ареалу поширення стилю — так би мовити, базова «естетична та світоглядна»4, в якій відображаються переважаючі у суспільстві естетичні смаки й вимоги. Концепція модерну дозволяла архітекторам створювати новітні індивідуалізовані форми — і просторові, і декоративні. Так, наприклад, будівлі архітектора В. Орта5 (зокрема, у Брюсселі) такою мірою позначені його особистісним естетичним відчуттям форми, що навіть виокремлювалися сучасниками як «стиль Орта», те саме стосується й творів видатного іспанського архітектора А. Гауді6. Споглядання зразків споруд різних течій модерну — зокрема, таких, як готель Тассель у Брюсселі (1892–1894, архітектор В. Орта), особняк Рябушинського у Москві (1900–1903, архітектор Ф. Шехтель), Полтавське губернське земство (1903–1908, архітектор В. Кричевський), — наводить на думку, що об’єднуючою ідеєю настільки різних творів є романтичне прагнення ідеалу краси; віра у досконалість людини і створеного нею середовища; пошук глибинних естетичних архетипів, загублених в історії та суспільній підсвідомості.

Характерні ознаки модерну визначалися багатьма дослідниками, зокрема, доктором філософії Ю. Легеньким: «Стиль модерн, поєднуючи в собі підвищену рефлективність, філософічність і разом з тим надзвичайно відкритий потік індивідуальної чуттєвості, утворює унікальний сплав культури ... Стиль модерн яскраво виділяється на горизонті всіх інших стилів, і до сих пір не втратив своєї новизни» [13, с. 8].

Модерн, порівняно з іншими стилями, за ознакою новизни у формоутворенні став таким самим яскравим культурним явищем, як свого часу готика. Втім, якщо архітектурні образи та форми готики, попри їхній глибокий символізм, майже не мають ознак пристосування для комфортного перебування людини у будівлі, тоді як у будівлях модерну бачимо спроби радикального опрацювання ергономіки інтер’єрів7. Так, акцентовані складні тектонічні форми арок, отворів дверей і вікон, східців та поручнів надають просторовому середовищу візуальної легкості, а мистецький декор фасадів та інтер’єрів розрахований на сприйняття найбільш естетично вибагливої публіки. Розробку всіх елементів оздоблення до найменших деталей часто виконували самі архітектори, що забезпечувало архітектурним об’єктам модерну надзвичайну цілісність. Можливо, саме в цьому криється пояснення сильного психологічного впливу творів, виконаних у цьому стилі.

В. Орта використовував передові на той час знання, прагнув, аби кольори та лінії взаємодіяли з біологічними ритмами людини, підвищуючи її «енергетичну продуктивність». Архітектурні форми він певним чином узгоджував з витратами енергії при користуванні будинком, прагнучи скоротити кількість неефективних зусиль людини, сприяти гармонії її повсякденної діяльності. Наприклад, розробляючи форму східців або дверних ручок, Орта враховував анатомічну природність рухів, а об’єм приміщень планував, враховуючи те, що людина вдихає близько 10000 літрів повітря на день. Спираючись на закони фізики, архітектор створив новаторську і природну систему вентиляції та опалення [22].

В архітектурі модерну, на відміну від інших стилів ХХ ст., було винайдено оригінальні форми, які до того часу не зустрічалися у вже відомій нам архітектурі. При всьому нашому захопленні іншими стильовими напрямками, треба зазначити, що в них використовувались форми та естетичні архетипи, що вже існували в архітектурній історії. Можливо, з усіх стилів початку ХХ ст., саме в модерні найбільш повно проявився «дух епохи», що стрімко розвивав науку та технології, змінюючи якість і форму людського буття. Втім висока вартість ручної роботи з оздоблення будівель призвела до швидкої трансформації модерну в «раціоналістичний модерн», більше пристосований до вимог індустріального будівництва. Подібно до того, як твори митців «руху мистецтв і ремесел» програвали у конкуренції з індустріальним виробництвом8, будівництво у стилі модерн не могло бути масовим, й залишалось доступним у всій своїй пишноті лише для дуже багатих замовників. Проте на поширення та розвиток українського архітектурного модерну це помітно не вплинуло, оскільки в ньому, здебільшого, пластичні форми, які потребували копіткої ручної роботи, використовувались обмежено (ліпні арки складної конфігурації, художній розпис стін та стель, скульптура, декоративні елементи фасадів, панно, вітражі, ковані решітки та ін.). Розглядаючи численні приклади українського архітектурного модерну, варто відзначити, що він містив у собі більше, ніж втілення естетичної програми локального прояву модерну. Він став одним з аспектів і водночас проявів української культурної ідеї та національного романтичного міфу початку ХХ ст.

Національні особливості архітектури модерну в різних культурах проявилися у композиції, характері застосованих декоративних прийомів та художніх технік, у насиченості декором та колористиці. Органічна єдність архітектурних форм та художніх творів — панно, вітражів, скульптури, живопису — стали ілюстрацією не лише «духу епохи», але й «духу націй» на початку ХХ ст., що дають уявлення про ідеали та прагнення народів в один з найбільш драматичних періодів європейської та світової історії. На взаємозв’язку архітектури, мистецтва й суспільних уявлень наголошував, зокрема, Г. Вельфлін, розробляючи основні поняття історії мистецтва: «Колони й арки високого ренесансу настільки ж виразно говорять про дух епохи, як і фігури Рафаеля; і барокова архітектура дає не менш виразне уявлення про зміну ідеалів, ніж зіставлення розгонистого жесту Гвідо Рені з благородним і величним спокоєм Сікстинської Мадонни» [5, с. 16].

Харківський архітектор (цивільний інженер) Б. Перетяткович, подорожуючи у 1930-х роках Німеччиною, напише: «.... Нова доба, що народжується, висуває інші ідеали противного характеру: конкретність і виразність замість розпливчастого і непевного, практичність і віяння доби не можуть не залишити сліду на найвидатніших індивідах ясну логіку замість надмірної фантазії і утіхи формами. Перед нами ясно постають головні риси мистецтва тої «органічної» доби, що в цей час розгортається... На порозі «органічної» доби до речі перетворювати досвід минулих «органічних» діб, але не час і не місце зараз для тих художніх творів, що їх пронизано рисами того декоративного емоціонального принципу, який властивий стилям «барокового» типу. Не переживати настрій, а будувати нові форми життя — таке повинно бути гасло цього дня» [18, с. 166].

В іншій статті цей же автор пише: «... явища у світі художніх форм у своїй історичній зміні щільно пов’язані з самим життям суспільства відповідних періодів, бо ж і саме мистецтво — це частина життя» [17, с. 252].

Європейські течії модерну, які найчастіше визначалися як «сецесії» (Secession, тобто — відступ, місцеве відгалуження) іноді значно відрізнялись від інтернаціонального ар-нуво. Так, в угорській сецесії можна зауважити дуже мало елементів «класичного» модерну, проте в ній існує багато форм з глибокою етнічною проробкою. Прикладом можуть бути дві видатні будівлі Будапешта: поштамтощадкаса, що має у своїй архітектурі етнічні угорські художні деталі, а також Музей прикладного мистецтва з виразними мавританськими мотивами в інтер’єрі9.

Модерн став одним із відображень прагнення соціуму до нових ідеалів, переосмисленням місця і ролі людини в універсумі. У Чехії цей духовний порив отримав несподіване двоїсте вираження: романтичну сецесію та раціоналістичний «чеський кубізм», які деякий час існували паралельно. Незважаючи на яскраво виражений геометризм форм оздоблення, у «чеському кубізмі» є ознаки пізнього модерну, які проявилися у композиції, новітніх формах декору та поєднанні пластики стін з конструкцією.

Як окрема течія модерну, де основою став пошук новітніх інтерпретацій традиційних форм народного дерев‘яного зодчества, в Австро-Угорщині10 виник закопанський стиль, зовні не схожий на класику європейського модерну. Являючи собою розвиток давніх форм дерев’яного зодчества у нових типах будівель, до певної міри він став архітектурною реплікою в національних пошуках самовизначення польського суспільства на початку ХХ ст. Випрацювані форми виявились виразними та органічними для Карпат у цілому, і використовуються на їх території до цього часу. Цікавими є спостереження про закопанський стиль дослідника Б. Перетятковича: «Тут [у Підкарпатті — М. Г.] по глухих гірських селах навіть церкви (я кажу «навіть», бо церковна архітектура була під найбільшим впливом Заходу) у глухих селах у Карпатах зберегли в багатьох випадках печать такої примітивної й глибокої архаїчности і такий нерозривний зв’язок із околишнім краєвидом, що саме тут можна сподіватися знайти коріння форм національного слов’янського мистецтва, знайти відбиток тих прототипів, що від них походять і твори підкарпатського мистецтва й мистецтво українське взагалі» [16, с. 28].

Особливістю українського модерну стало створення та використання в архітектурі будівель не лише традиційних будівельних форм та елементів національного мистецтва, але й нових архітектурних форм з виразною етнічною естетичною складовою — на відміну від багатьох європейських течій стилю, в яких часто використовували елементи класицизму та бароко (як у німецькому юґенд стилі) або взагалі уникали будь-яких традиційних деталей, замінюючи їх новими (твори А.Гауді, В. Орта).

Осмислюючи архітектуру модерну (на прикладі споруди Харківського художнього училища, тепер — Харківської державної академії дизайну і мистецтв), Ю. Легенький пише: «...український модерн ближче до землі, ближче до ґрунту. Сам хтонізм11 архітектури суть насичення земними духами. Хтонізм розкривається навіть в орнаменті, який перетворюється в квітку, який вростає буквально своїм корінням в основу стіни. Квітка розквітає і не розквітає, вічно намагається бути красивою й витонченою, але вона така й є у своєму біонізмі й віталізмі. Він всажений у цю землю, а ми не розуміємо цього кровного й близького зв'язку з землею» [13, с. 85]. Розглядаючи модерн як прояв глибинного культурного міфу, далі автор пише: «Щоб якось відчути міф межі12 в українському модерні культурологічно, слід сказати, що він скидається на міф давніх цивілізацій. Це той самий міф підземного і небесного Нілу. Та ж вода, як найбільш глибинна субстанція, земля як основа всього сущого, все та ж сонячність, межа, день, ранок і ніч. Все це банально, але досить глибоко і ґрунтовно, щоб сказати, що культура України несе свій великий міф як стаціонарна цивілізація, тобто цивілізація глибинного архаїчного типу, яка корінням вросла в підземеллі, в товщу землі» [13, с. 89].

Цілеспрямований пошук українських форм в архітектурі фіксується у середині ХІХ ст. [30, с. 89], саме тоді в архітектурі маєтку Г. Галагана в с. Лебединці на Полтавщині чи не вперше була закладена ідея розвитку національного стилю. Сам Г. Галаган описував свій задум так: «... Сільські будинки наших дідичів набирають різноманітного вигляду... мені хотілося, щоб у моєму був стиль визначний, цільний. Я передумав про швейцарські хатини-шале, італійські вілли й російські ізби... всі вони не підходять до наших місцевих обставин. Хіба лише англійський котедж сяк-так гармонізує з природою північної Полтавщини, та й той, усе таки, чужий нам. Тут зродилася в мене думка спробувати відтворити нашу стародавню українську будівлю, я не смію сказати — архітектуру, — в ній нам відмовляють цілковито... Багатьом людям зовсім не зрозуміло, як можна збудувати український дім, у якому ожили б стіни так, як оживала мова в наших поетів... Отже, для моєї будівлі я мусив прокладати шлях новий, або скоріше відновляти старий, сильно запущений» [8, с. 29]. Л. Жемчужніков, захоплений ідеєю Г. Галагана, висловив її як необхідність: «Чому б не зробити крок уперед і піти далі, ніж пішли наші предки, чому б не наслідувати загальний дух цього будівництва, взяти вироблені традицією практичні будівельні прийоми і використовуючи їх, створити новий стиль у будівництві?» [8, с. 30]. На зламі ХІХ та ХХ ст. вже були сформульовані теоретичні основи української архітектури О. Сластіоном [30, с. 49] — це свідчить про те, що для створення питомо українського архітектурного стилю існував добре підготовлений ґрунт.

Ідеї національного романтизму охоплювали значну частину суспільства, вони стали органічною основою «українського стилю» або українського архітектурного модерну. Так, читаємо у тогочасних часописах: «Нині в багатьох містах Південної Росії виробляються надзвичайно цікаві спроби відтворення українського архітектурного стилю» [1, с. 32]; «Український стиль все більше і більше знаходить собі прихильників. Українські будівлі можна бачити не тільки по великих містах України, але й далека провінція виявляє свою симпатію до старих цікавих форм рідної архітектури... маловідомий ще і нелегкий той шлях, по якому мусять іти всі ті, хто працює на користь відродження Української архітектури. Цей шлях вимагає серйозного студіювання старих пам’ятників Українських будинків, а також й українського орнаменту... в мистецтві, кожен, хто зайнятий ділом відродження стилю, не повинен зупинятись на формах вже відомих, а мусить творити нові форми, користуючись елементами народнього мистецтва», — пише П. Чайка, аналізуючи особливості споруди Комерційної школи Київського товариства учителів, створеної в українському стилі [28, с. 20]. Було зведено також житлові будинки, церкви, громадські споруди, серед них і навчальні заклади, пам’ятники. Будівництво в українському стилі не лише охопило всю територію України, а й було сприйняте всіма верствами суспільства. Як показовий приклад наведемо таку цитату: «На останньому земському зібранні Лохвицького повіту Полтавської губернії жваві суперечки викликало питання про стилі шкільних будівель. Питання це консервативні земці хотіли зробити бойовим в боротьбі з невгодною їм управою. Ще в 1910 році вирішено було шкільні будівлі будувати в українському стилі, і таких будинків збудовано вже 50 шкільних комплектів ... не проходило жодного земського зібрання без запеклої боротьби через стиль народних шкіл. Міністерство народної освіти стало на бік прогресивних земців і ... асигнувало по 200 рублів додаткових на кожний будинок за умови, що він буде збудований в українському стилі ... постановили і надалі будувати шкільні будівлі в українському стилі — з тією лише умовою, що в кожному окремому випадку представники від сільської громади самі обирали собі той чи інший проект шкільної будівлі, але обов'язково з числа затверджених земським зібранням» [3, с. 74]. Ця сама подія в дещо іншому ракурсі була висвітлена на початку 1913 року — на останньому земському зібранні Лохвицького повіту деякі гласні виступили «проти українського стилю народних шкіл» і подали заяву від групи селян, які вимагали будувати «не в українськім стилі, а в стилі еmpire. Зібрання ж, розглянувши цю «селянську» заяву, вирішило однак і надалі будуватимуть школи в українськім стилі. Цю постанову, треба сказати, обстоювали і гласні селяни» [26, 27]. Можна навести величезний список будівель, що заслуговують на увагу, але тут обмежимося невеликим рядом прикладів. Зокрема, земські збори Канівського повіту постановили будувати у 1914 році всі школи в українському стилі за вже погодженими проектами, розробленими архітектором Д. Дяченком і художником О. Сластьоном [24, с. 263]. У такому ж стилі у Вовчанську на Харківщині будують музей [24, с. 263], для Лубен архітектором Д. Дяченком виконано проект лікарні, у зв’язку з чим писали: «серед лубенців, особливо дідичів, помітно велике зацікавлення рідним стилем, який чарує їх своєрідною, свіжою красою» [24, с. 218], виконуються два павільйони — Бджолярства та Книговидавництва і книготоргівлі, для Київської губернської виставки 1913 року [11, с. 112]; Харківською міською думою схвалено оформлення фасадів художньої школи в українському стилі (архітектор К.Жуков) [21, с. 86]. Цікавим є й те, що розробка проектів в українському стилі здійснюється на конкурсних засадах, наприклад, у Петербурзькому інституті цивільних інженерів оголошується конкурс на створення проекту музею в українському стилі для Кам’янець-Подільського Церковно-Археологічного Товариства «склад жюрі (цього конкурсу — М. Г.) свідчить, що український стиль становиться на міцний ґрунт і все більше звертає увагу не тільки українських, але і російських архітекторів і знавців мистецтвознавства» [29, с. 118–120]. Умовами оголошеного Українським художньо-архітектурним відділом Харківського літературно-художнього гуртка конкурсу на проект надгробного пам’ятника М. Лисенку, для встановлення на Байковому цвинтарі в Києві, передбачено в українському стилі [25, с. 89]. Ці та інші, не наведені в цій статті, факти свідчать про глибоку органічність поєднання архітектурної стилістики «українського стилю» і народного смаку, про те, що його творцям вдалося виявити приховані пласти архетипів краси, властивих широким верствам населення.

Будівлі в «українському стилі» стали модними настільки, що навіть уже існуючі чи запроектовані в іншому стилі переробляли. Зокрема, В. Кричевський отримав, з дозволу київської управи, замовлення на перебудову будівлі за проектом архітектора Е. Брадтмана, що вже зводилася. З цього приводу П. Чайка писав: «Одної ж орнаментики не досить для виразу стилю... довелося зовсім чужій не відповідній стилю масі надати український характер і це більш менш вдалося В. Кричевському» [27, с. 58–59].

Наприкінці ХХ ст., осмислюючи й систематизуючи зроблене попередниками, науковці дали українському стилю початку ХХ ст. ще одну, паралельну назву — український модерн, що можна пояснити одночасним існуванням з європейським модерном й наявністю багатьох спільних принципових рис в характері декору, пластики, композиції.

Український архітектурний модерн певною мірою став відображенням патріотичних прагнень української інтелігенції, зокрема й Т. Шевченка. Коли 1858 року Г. Галаган описав Т. Шевченкові свій будинок «в старому малоросійському смаку», великий поет і художник не лише схвалив фахово відтворену архітектуру народного стилю, але й схвалив її подальший розвиток [30, с. 27].

Біля витоків українського модерну є кілька постатей, що зробили вагомий внесок в розвиток цієї стильової течії13. Особливе місце серед них займає Василь Кричевський — не тільки через те, що він одним із перших почав проектувати у цьому стилі, але й тому, що він — автор знакової будівлі Полтавського губернського земства — однієї з найпомітніших споруд модерну в Україні [19, с. 787–789]. Задум виконати в Полтаві губернську управу саме в національних формах виник не одразу, а завдяки активній позиції «українських артистів» С. Васильківського, О. Сластьона, В. Кричевського та наполегливості керівника будівничого відділу Полтавського губернського земства Є. Саранчова, які критикували шаблонну архітектуру подібних споруд, пропонували використати самобутні форми й поділяли думку про те, що український архітектурний стиль «…єсть величне з’явище в історії українського культурного відродження» [12, с. 9]. Думка митців була схвально прийнята громадськістю, що сприяло організації конкурсу проектів [30, с. 76], а при Полтавському губернському земстві, «клопочучись про кращий розвиток в національному напрямку», було створено Мистецьку комісію [23, с. 10]. На конкурс надійшли псевдо-класицистичні проекти О. Ширшова і В. Ніколаєва, два романтичні (у псевдофлорентійському стилі) проекти І.Жолтовського, модернові проекти П. Віленського і П. Волкова, а також проект В. Кричевського «в малоруському стилі»14. У результаті було прийнято проект В. Кричевського, за яким спроектовано й побудовано Полтавське земство — громадську будівлю, що стала одним із знакових українських архітектурних творів і формальним початком нової стильової течії — українського модерну (рис. 2). «Будівля, побудована Василем Григоровичем Кричевським, несе в собі образ не стільки губернського земства, не так землі Полтави, а скільки образ єдності і культурного пластичного світовідчуття українського космосу, його оптично візуального самонесення кольору зі світла, де сама пластика відміняється оптикою...» [13, с. 217]

Рис. 2. Полтавське губернське земство. Фото початку ХХ ст.

Творчість В.Кричевського в архітектурі, графіці й живописі була надзвичайно плідною. Працюючи в Україні як архітектор, він брав участь у проектуванні багатьох визначних житлових та громадських будівель в «українському стилі», зокрема: житлового будинку І.І. Щітківського по вул. Полтавській, 4-а (1907–1908 рр.); житлового будинку сім‘ї Грушевських на вул. Микільсько-Ботанічній, 14 (1908–1910 рр.); будинку Міського училища ім. С.Г. Грушевського у Києві (1908–1911 рр.); будинку музею Т.Г. Шевченка в Каневі (1932–1939 рр.). У статті 1929 року, присвяченій В. Кричевському, зазначено: «Він творить новий синтетичний український стиль. Цей шлях намітився вже в 1900 році в хаті, збудованій для Харківського Археологічного З’їзду і яскраво виявився в будинкові Полтавського Земства (1907 р.). Цікаво відмітити, що В. Г. не відновлює старих вироблених форм (як це робили трохи пізніше київські архітекти Лукомовський та Альошин), а творив на ґрунті народнього мистецтва зовсім нове і оригінальне. Будівлі, запроектовані В. Г., позначаються надзвичайною конструктивністю та відсутністю зайвого, непотрібного... В.Г. Кричевський в розвиткові нової культури — фігура найяскравіша» [9, с. 7]. Він розвинув національну архітектурну традицію, надавши етнічного колориту новим типам громадських будівель. Творча спадщина В. Кричевського стала складовою національної архітектури нової епохи і водночас мірилом її розвитку. Про роль минулого для сьогодення і майбутнього Е. Гідіон свого часу писав: «Без ясного розуміння нашого ставлення до минулого і без уявлення про шлях, яким має розвиватися суспільне життя, в будь-яку епоху воно буде протікати безцільно день у день. Наш час сильно постраждав від такого недбалого ставлення до цієї проблеми і повної відсутності планування. Це вже відчувається в мистецтві, науці та промисловості» [6, с. 42].

Рис. 3. Фасад музею Т. Шевченка за проектом В. Кричевського

Знаковим у творчості В. Кричевського став музей-заповідник Т. Шевченка у Каневі, що замислювався як комплекс. На той час у суспільстві вже панувало розуміння цього місця для України як «української Мекки» [2, с. 152–154], «вогнища української культури» [4, с. 6], тому вирішення архітектури музею Т. Шевченка саме у формах українського модерну було закономірним і символічним.

Наміри розгорнути культурний комплекс біля могили поета виникли ще у другій половині ХІХ ст., невдовзі по його перепохованню. Так, троюрідний брат і свояк, єлисаветградський купець 3 гільдії Варфоломій Григорович Шевченко (1821–1892), який до кінця своїх днів опікувався утримуванням могили [31, с. 357–358],1862 року просив Канівську думу продати 4 десятини на Чернечій Горі для побудови художнього училища в пам’ять Т. Г. Шевченка, проте торги не відбулися [14, с. 16].

Музей Т. Шевченка у Каневі з плином часу набуває дедалі більшої значущості, відповідно до розуміння місця й ролі поета. Ще 1914 року про це писали: «Шевченко вже абсолют, закінчений, неподільний образ, що вже ніколи не зміниться, бо закінчений твір не має еволюції, сам в собі Шевченко вже непохитний абсолют. І у відносинах до Шевченка сам Шевченко не піддається зміні, а лише змінюються так або інакше самі відносини до його. Коли культ Шевченка, українська апотеоза брехні, є з’явище глибоко відразливе, то Шевченко тут ні до чого, — він стоїть скульптурно-закінчений, мовчазний осторонь, неподільний, незмінний. Навколо його танець... патріотів, українофілів, «двуглавців»... А він собі мовчить, незмінний, мусянжковий, вирізьблений, закінчений абсолют поезії» [20, с. 449].

Розмірковуючи про роль Т.Г. Шевченка в історії українського народу, С. Єфремов писав: «Для народів історія ніколи не припиняє своєї течії; вона лише перетворює одні форми в інші, які з них безпосередньо випливають …» [10, с. 49]. З плином часу, з відстані століть, коли відійшли у вічність сучасники Т.Г. Шевченка й ті, хто їх застав, його особа у суспільній свідомості перетворюється на символ епохи, міф15 про Україну, про її народ, його минуле й майбутнє. Тому символіка особистої життєвої драми на значній відстані у часі вже стає лише складовою зміненого масштабу образу поета. Для музею Т.Г. Шевченка було доречним відображення епохи, в яку жив митець, і про яку мріяв; експонування творів, його і сучасників та показ досягнень, що наближають Україну до омріяного Шевченком майбутнього. Саме такою є архітектура музею, що була замислена видатним архітектором В. Кричевським і майже повністю реалізована у 1930-х роках. Не зайвим тут буде нагадати про складні суспільно-політичні умови розвитку української культури на тлі глобального апофеозу соціалістичного будівництва у СРСР — так, у проекті Музею Т. Шевченка у Каневі було «помічено» символіку хреста, про що негайно було складено донос на В.Кричевського і повідомлено керівництво у Москві [15, с. 50; 32, с. 227].

Рис. 4. Сучасний фасад музею[33]

За задумом автора музей був насичений поліхромними орнаментальними мотивами, що, разом із оригінальними, спеціально розробленими архітектором меблями та потужним освітленням через вікна, надавали інтер‘єру національної колористики та водночас — відчуття живого природного середовища. Споглядаючи проектні проробки В. Кричевського [15, с. 50], спадає на думку, що в образі музею він прагнув подальшого розвитку українського архітектурного стилю, але уже в радянській реальності з її імперською атрибутикою. Про це нагадує стилізований портик з колонадою та вертикальні членування фасаду, характерні для радянських урядових будівель (див. рис. 3). Історія проектування і будівництва музею [7, с. 109–111] та пам’ятника певною мірою відображає світогляд тої частини суспільства, що фактично виступала як замовник проекту музею. Пізніше це проявилось у реставраційних та ремонтних змінах, що поступово змінювали початковий образ будівлі. Таку особливість відзначив В. Ясієвич: «У 20–30-ті роки, паралельно з розвитком конструктивізму і пролетарської класики, на Україні тривала і творчість в дусі національного романтизму — «український модерн». ...

... Кращий твір цього часу — Музей Т.Г.Шевченка в Каневі (архітектори В.Г.Кричевський, П.Ф.Костирко, 1936–1938 рр.) був настільки «змінений», що від його національних особливостей майже нічого не залишилося» [32, с. 223–231].

Проект реконструкції, що розроблявся від 2003 року «УкрНДІпроектреставрацією», передбачав відновлення саме того вигляду будівлі, що був закладений в проекті В. Кричевського, але 2010 року, після адміністративних змін було розроблено новий проект. Цією реконструкцією було трансформовано архітектурний образ музею, і він набув рис персональної усипальниці. У такому підході можна вбачати нерозуміння замовником масштабного значення постаті Т. Г. Шевченка для сьогодення й майбутнього України, як і високого архітектурного задуму В. Кричевського, що передбачав створення монументального образного рішення, з використанням багатої пластики і мальовничого декору. Можливо, з тієї ж причини ще під час будівництва не було виконано частину передбаченого проектом декору. Остання реконструкція (2010 р.) ще більше змінила архітектуру музею, надала йому монохромності, і темних седативних кольорів в оздобленні інтер’єру, а також позбавила частини природного освітлення і пластичного вирішення стель (рис. 5).

Рис. 5. Інтер‘єр музею після реконструкції 2010 р. [34]

Рис. 6. Інтер‘єр музею у 2013 р.[35]

Не заглиблюючись у перелік деструктивних подій, важливо зазначити, що зміни первісного архітектурного образу практично перетворили музей із символу життєствердного джерела в національній культурі в символ особистого меморіалу, а його витончену архітектуру українського модерну в інтер‘єрі замінено сучасним агресивним кітчем.

За час підготовки статті в інтер‘єрі музею сталися помітні зміни, які пом’якшили стильовий контраст із початковим архітектурним образом — зокрема, колони потовщали й стали канельованими, додався карниз, темні плінтуси й поручні. Встановлено додаткові світильники та ін. (рис. 6).

Втім, з часом, в архітектурному образі будівлі музею Т. Шевченка в Каневі може бути відновлений авторський задум В. Кричевського, навіть в модернізованих формах — якщо суспільне естетичне відчуття зможе повернутися до усвідомлення цінності українських культурних архетипів в матеріальній культурі. Збереження та розвиток українського модерну — унікальної творчої знахідки українських митців минулого, що синтезувала архітектурні концепції сучасності та етнічну естетику — може стати орієнтиром у спрямуванні суспільства до високих ідеалів у мистецтві, архітектурі та повсякденному житті.

На мій погляд, модерн як стильовий напрям та український модерн як стильова течія не вичерпали свого потенціалу і можуть мати ефектні проекції в сучасній і майбутній архітектурі громадських та житлових будівель. Новітні матеріали й технології, засоби виразності на їх основі створюють можливості для реалізації знайдених свого часу оригінальних архітектурних ідей у новітніх формах. Такі мотиви можна помітити, зокрема, в архітектурі реконструйованого «Бесарабського» кварталу в Києві, будинку на розі вулиці Тімірязєвської та Залізничного шосе, в багатьох проектах приватних будинків і в інших творах сучасних архітекторів. Втім, у загальній масі новобудов переважають уніфіковані формотворчі рішення, продиктовані технологією, корпоративними стандартами чи модою, що створює маловиразне середовище, позбавлене місцевої символіки та культурних кодів. Таке явище відображає існуючі запити й смаки соціальних груп основних споживачів, і водночас — окреслює необхідність якісних змін у підходах до формотворення найпомітніших будівель як таких, що здатні задавати напрям розвитку містобудівного середовища і формувати суспільні смаки. Кількість хмарочосів у містах України поки що незначна і, на жаль, переважна кількість цих витворів нової доби поки що не вражають цікавими архітектурними знахідками. Можливо, звернення до формотворчої ідеї українського модерну, здатне відкрити перед сучасною високотехнологічною архітектурою перспективу створення унікальної стилізації урбанізованого середовища України в найближчому майбутньому.

 

1 Багато дослідників архітектури легко оперують поняттям «стиль», застосовуючи його до всіх проявів архітектурних особливостей. Утім, варто розмежувати рівні застосування цього поняття, а тому прийнято таку структуру: стильові напрями складаються з груп стилів, а кожний стиль — має складові стильових течій. Відповідно, ієрархія явищ виглядає наступним чином: стильові напрями — стилі — стильові течії.

2 Введення поняття «стильовий напрям» пов‘язано з потребою структуризації великої кількості стильових відмінностей в межах культурно- та історично об‘єднаних територій, що виникли на початку ХХ ст. Стильовий напрям — це група стилів, що об‘єднані певним світоглядно-естетичним відношенням до архітектури та методом роботи з формою — з тектонікою, простором, декором та ін. Так, стильовий напрям еклектизму характерний методом компіляції в архітектурному творі окремих елементів попередніх стилів. Наприклад, еклектика початку ХХ ст. могла поєднувати елементи ампіру, готики, класицизму та ін., при створенні рядових житлових будинків та романтичних стилізованих будівель. Стильовий напрям модернізму характерний методом трансформації відомих архітектурних прийомів (наприклад — трансформації арки, віконних та дверних прорізів у модерні), а також синтезом тектоніки новітніх конструкцій та матеріалів (як скляні стіни в хай-теку).

3 За ознакою синтезу традиційних будівельних систем та нових форм чеський кубізм можна розглядати як одну з течій модерну.

4 Роль світоглядних підходів у історичних дослідженнях архітектури розглядалася автором в праці: Гончаренко М.Е. Становлення історичних досліджень архітектури України (кінець ХІХ — початок ХХ століть): Дис. на здобуття наукового ступеня

кандидата архітектури: 18.00.01 / Академія образотворчого мистецтва і архітектури. — К., 2000. — 151 c.

5 Вікто́р Орта́(фр. Victor Horta, 6 січня 1861 — 9 вересня 1947) — бельгійський архітектор, один із засновників стилю модерн в архітектурі. Чотири брюссельських будинки роботи Орта включено до списку об’єктів всесвітньої спадщини ЮНЕСКО.

6 Анто́ні Пла́сид Гільєм Гауді-і-Курне́т (Antonio Plбcido Guillermo Gaudн y Cornet; 25 червня 1852 — 10 липня 1926) — іспанський архітектор, автор знакових споруд неоготики й модерну кінця ХІХ — початку ХХ століття. Шість архітектурних творів А. Гауді включено до списку об’єктів всесвітньої спадщини ЮНЕСКО.

7 Основний ергономічний принцип, реалізований у модерні: прямі лінії не властиві середовищу, природним формам, лю-

дині, траєкторіям.

8 The Arts & Crafts Movements – англійська художня течія кінця XIX ст., учасники якої ставили собі за мету зближення мистецтва

і ремесла. Вважається, що течія сприяла виникненню сучасного дизайну. Метою була популяризація традиційного ремісничого виробництва. Ядро течії, що зародилась у Великобританії, становили художники, архітектори, письменники, дизайнери, ремісники, об'єднані вірою в естетичну перевагу предметів ручного виготовлення перед виробами фабричного виробництва. Фабричне виробництво, на їхню думку, мало призвести до моральної деградації як творця, так і покупця товару.

9 Будинок поштамту-ощадкаси (1899–1902) та будинок Музею прикладного мистецтва (1893–1896) – обидва збудовані в Будапешті архітектором Е. Лехнером (1845–1914).

10 У першій третині ХХ ст. кордони багатьох країн Європи неодноразово змінювались, тому в різний час ареал закопанського стилю належав до різних держав, проте його формування відбулося в культурному просторі Австро-Угорській імперії. Основоположниками стилю були видатні митці – художник Станіслав Віткевич та композитор Кароль Шимановський, скульптори Ян Нальборчик, художник і філософ Леон Хвістек та інші.

11Хтонізм (від гр. χθών – земля, ґрунт) – один з мегатипів культури. Період його розквіту – до «героїчної» епохи античності. Характеризується культом стихії та божеств землі, родючості, материнства.

12 Міф про «порубіжжя», «кордон», «окраїну» щодо культур, на мій погляд, виглядає дещо механістично. Адже національні культури, суспільства, цивілізації – не фізичні тіла, щоб мати чітко виражений географічний центр і периферію. Людська цивілізація загалом має вигляд неоднорідної, але суцільної культурної тканини – нерозривної ні в просторі, ні в часі. Стосовно України, що історично знаходиться на піку напруженої взаємодії східної та західної культур, доречніше використовувати поняття центру культурного синтезу. Можливо, не в стабільних культурних полях, а саме в точках синтезу культур активізується рушійна сила розвитку соціуму.

13 С. Васильківський, В. Кричевський, О. Сластіон та інші автори проектів будинків у стилі український модерн.

14 Відповідно до схеми стильових напрямів, стилів та їх течій (рис. 1), проект Полтавського земства В. Г. Кричевського в «малорусском стиле» віднесений до одної з течій стилю модерн.

15 Міф – у тому значенні, що достовірні факти про віддалену в часі особу чи явище природним чином у все ширшому контексті інтерпретуються істориками й публіцистами. З відстані століть навіть аксіоматичні та загальновідомі факти можуть зазнавати значної міфологізацїї



Номер сторінки у виданні: 94

Повернутися до списку новин